[NUEVAS LECTURAS]

Ensayo en torno a la exposición José Fioravanti: entre lo épico y un sueño

El Manuel Belgrano de José Fioravanti para el Monumento Histórico Nacional a la Bandera. Entre la escultura antigua, el Ottocento y el arte contemporáneo argentino.

Patricia V. Corsani – MNBA

En la cripta del Monumento Histórico Nacional a la Bandera en la ciudad de Rosario se encuentra la figura de Manuel Belgrano, una escultura en bronce en la que el escultor José Fioravanti trabajó seis años. Como merecedor de un lugar en el panteón de los héroes nacionales, Belgrano ya tenía algunos monumentos conmemorativos emplazados en varias ciudades del país. Por lo pronto, Rosario contaba ya con una figura de Belgrano en el espacio público desde 1883, aunque no como obra independiente sino como parte de la Columna a la Libertad en la Plaza 25 de Mayo, acompañado por otros próceres como Mariano Moreno, Bernardino Rivadavia y San Martín que conformaban el basamento. A esta obra del escultor italiano Alessandro Biggi le siguió el monumento ecuestre que la misma ciudad inauguró en 1929 en el Parque Independencia, una obra que salió del taller del florentino Arnaldo Zocchi.

Fioravanti, junto con el escultor Alfredo Bigatti y los arquitectos Alejandro Bustillo y Alfredo Guido, fueron los autores del proyecto ganador -presentado en 1940 a la Comisión Nacional del Monumento a la Bandera- para llevar adelante la obra a la enseña patria en las barrancas del Paraná. La escultura de Belgrano, encargada en una instancia posterior, estaba terminada en mayo de 1955, y sería colocada -en ese espacio sacro- al año siguiente[1]. “El bronce que se utilizará para la estatua tendrá, aproximadamente, la siguiente aleación: 88 % de cobre, 8 % de estaño y 4 % de zinc”, se señalaba puntualmente en el contrato, entre otras condiciones que así se detallaban:

“La estatua terminada tendrá un tamaño algo mayor que el natural, de manera que se encuentre a la escala de ámbito de la Cripta. El escultor Fioravanti realizará, para tal propósito, un estudio previo ajustándose a las características históricas y arquitectónicas y, si lo cree necesario, recabará la opinión de la Comisión antes de llegar al modelo definitivo, mediante bocetos de tamaño reducido. El modelo definitivo en yeso deberá ser aprobado por la Comisión Nacional antes de ser fundido en bronce. El traslado de la estatua terminada en bronce desde el taller hasta el lugar destinado en le [sic] Cripta del Monumento a la Bandera, será por cuenta del escultor Fioravanti.”[2]

Uno de los estudios previos en yeso, tiene la mitad de tamaño que la escultura final. Esta pequeña pieza, que se conserva actualmente en una colección particular y se exhibe en la exposición José Fioravanti: entre lo épico y un sueño del Museo de Arte Tigre (MAT), forma parte del proceso de trabajo del artista de acuerdo a lo que estipulaba el contrato entre éste y la Comisión, y responde a las características de la obra definitiva.

Estudio para figura de Manuel Belgrano, c. 1945. Monumento Histórico Nacional a la Bandera.  Yeso, 57 x 30 x 39 cm. Colección particular. Foto: Nicolás Beraza.

Para cuando Fioravanti recibe el encargo de esta obra existía un corpus abundante de retratos de Manuel Belgrano que se habían sucedido desde las primeras décadas del siglo XIX y habían formado parte de la construcción de su imagen como civil y militar. La resolución de la figura del héroe, presentado como civil, no deja de ser una obra figurativa que remite a los parámetros del retrato decimonónico y que, al mismo tiempo, testimonia un nuevo lenguaje de la escultura nacional basado en el retorno a la simplicidad y armonía del arte clásico, pero desde una mirada actual.

Con este trabajo plantearemos cuáles son las fuentes iconográficas posibles que habría tomado el escultor para definir su obra, un encargo eminentemente oficial en el que, seguramente, también la Comisión Nacional del Monumento a la Bandera tuvo algún tipo de intervención.

El modelo elegido por el escultor

En sus viajes a Europa el escultor abrevó en las antiguas culturas aunque también observó la producción de escultores contemporáneos como Aristide Maillol, Emile-Antoine Bourdelle, Ivan Mestrovic, a quienes comenzó a admirar en sus recorridas por galerías y salones de arte. Después de 1924, año en que viajó por primera vez al viejo continente y tomó contacto con los sitios históricos, los museos y las obras de la antigüedad, se sucedieron viajes a Madrid, Bélgica, Inglaterra, Italia, París, Egipto y Grecia. En una entrevista que le realizó un periodista de Caras y Caretas en 1927, daba cuenta de la importancia que tenía para él la escultura griega: “Cuando visité el Britís [sic] Museum y el Louvre, creí conocer toda la escultura griega. Cuán equivocado estaba! Solo en Grecia se puede apreciar una escultura que fue hecha para ser destinada a una latitud y a una época…”[3]

Si bien fueron los museos los que guiaron al autor en su aprendizaje europeo, también lo fueron en Buenos Aires, cuando visitaba con frecuencia la colección del Museo Nacional de Bellas Artes -en su sede del Pabellón Argentino en Retiro- para observar durante largas horas los calcos de yeso de esculturas clásicas y del Renacimiento, estudiando el cuerpo humano y la representación del volumen.[4]

El escultor había participado en París, en 1934 en exposiciones destacadas e inéditas para un artista argentino como la del Jeu de Paume de las Tullerías, y al año siguiente la del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires presentando las esculturas para los monumentos a Nicolás Avellaneda y para el de Roque Sáenz Peña.[5] En 1937 había obtenido la Medalla de Oro en París, en la Exposition International des Arts et des Techniques; así como también en Buenos Aires, el Premio Adquisición en el Salón Nacional por su obra Mujer con libro. Si bien Fioravanti no formó parte del llamado “Grupo de París” sus metas fueron similares a las de pintores y escultores que buscaban la recuperación de la figura del hombre sin adherir al arte de vanguardia. Escultores contemporáneos como Luis Falcini, Alfredo Bigatti, Sesostris Vitullo, Pablo Curatella Manes o Antonio Sibellino trabajaron desde Europa y Buenos Aires en esas búsquedas desde modos distintos adhiriendo más o menos a la tradición.

Ahora bien, podemos observar que, desde la figura para el Monumento a Enrique Carbó, para la ciudad de Paraná, Entre Ríos (1928-29)[6], pasando por Mujer con libro (1937), retrato de su mujer Ludmilla, realizada en “piedra de Francia”, y mediante “talla directa”[7], hasta el retrato de Rubén Darío para su monumento, en 1967, hay un interés por presentar personajes sedentes en actitud reflexiva mostrando introspección y serenidad. Es un modelo que Fioravanti estudia y revisa en distintos momentos de su producción escultórica aunque siempre sujeto a la figuración, pero con un lenguaje moderno.

Monumento a Enrique Carbó, bronce, 1928-29 (detalle). Paraná, Entre Ríos. Foto en: Méndez Pelayo, Félix. Artistas de América. José Fioravanti. Buenos Aires, Ediciones Peuser, 1944 (Colección Destinos), ilustración 21.

Mujer con libro, piedra de Francia, 1937. Inv. 3658, MNBA.

Un primer acercamiento al Belgrano de Rosario nos lo muestra con la cabeza apoyada sobre su mano derecha, el brazo izquierdo doblado a la altura del tórax y apoyado en el respaldo de la silla (cubierta por un manto), sentado con sus piernas cruzadas y sosteniendo un libro abierto sobre su regazo. El Belgrano de Fioravanti es un intelectual, lector y político. Pensamos que esta representación del hombre de estudio no se puede confundir con la iconografía de la melancolía. Belgrano no respondería a este tópico, dado que Fioravanti no está mostrando el estado de ánimo del representado desde un punto de vista psicológico. En cambio, podemos considerar el motivo del intelectual y político que medita sobre el futuro de su país o de su propia obra. Consideramos que estamos en presencia, en palabras del historiador Francisco Petrucci, de un retrato “político” donde se muestra al retratado como un ser social con una función específica en la sociedad.[8]

Manuel Belgrano, para el Monumento a la Bandera. En: Rodríguez, Ernesto B. José Fioravanti. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas-Ministerio de Educación y Justicia-Dirección General de Cultura, 1963 (Biblioteca del Sesquicentenario, Serie Argentinos en las Artes).

Podemos hallar la fuente de estas representaciones remontándonos primero a la escultura clásica, en especial las copias de la escultura romana del helenismo griego, modelo que a la vez fue retomado en distintos momentos históricos. Este modelo griego conservado, del hombre que reflexiona, lleva una serie de atributos que se mantienen en todas las obras: un rollo (luego transformado en libro), la mano sobre la cara, el sillón o silla, las piernas cruzadas. Esta tipología es la que Fioravanti vio y estudió en museos como el British Museum en Londres, el Louvre de París, o en espacios públicos en Roma, y en colecciones de palacios europeos en general.

 

Retrato posible de Cleantes. Versión romana de un original del siglo III a. C. Londres, British Museum. Foto en: Pollitt, J. J. El arte helenístico. Madrid, Nerea, 1989, foto 63, p. 125.

Aristippe [Filosofo seduto]. Copia romana de origen griego posiblemente en bronce, época helenística, entre el siglo I a.C. al siglo II d.C. Roma, Palacio Spada. Foto en: Hekler, Antoine. Portraits Antiques. Paris, Librairie Hachette & Cie., 1913, ilustración p. 109. Se lee en la ficha técnica que acompaña la escultura -en mármol- en la Galleria Spada: “Estatua de filósofo sentado. Por una inscripción mutilada a la izquierda de la base, se considera que sea Aristóteles. Actualmente prevalece la identificación de Aristippo, el célebre filósofo hedonista de Cirene (arte romana siglo I a.C.-siglo I d.C.)”.

Cabe preguntarse entonces si esta fue la tipología elegida por el escultor para representar a Manuel Belgrano o si pudo tener otras fuentes iconográficas. Pongamos por caso Roma, donde existen esculturas destacadas de “filósofos” o intelectuales que siguen esta línea compositiva. Es en el Palazzo Spada[9] donde está expuesto Aristippe, prototipo que fue referente de escultores del siglo XVIII y XIX que tenían a su vez como correlato al arte antiguo y su renacer a través de escultores como Antonio Canova, Bertel Thorvaldsen o Lorenzo Bartolini.[10] Artistas de distintas nacionalidades que se instalaron en Roma a mediados del siglo XIX y XX, conformaron una comunidad internacional de artistas, que continuaron su trabajo en Francia, Inglaterra, pueden haber tomado contacto con ejemplos como éste. Los escultores italianos, por ejemplo, aplican este modelo en la escultura celebrativa. Citemos algunos casos en Roma. Artistas como Eugenio Maccagnani con el monumento a Seismit-Doda[11] y Ernesto Biondi partieron del mismo modelo que Fioravanti.[12]

     

Federico Seismit-Doda, por Eugenio Maccagnani, 1905-1906 (emplazado en 1919) (Piazza Benedetto Cairoli, Roma).

O, como parte del conjunto escultórico del Palacio de Justicia, el primer edificio importante de la ciudad de Roma como Capital del Reino de Italia después de la Unificación, un proyecto planteado con anclaje en el Imperio Romano. Entre los artistas italianos, Ernesto Biondi, entre 1902 y 1904, lleva a cabo la figura de Gaio, y Salvio Giuliano por Emilio Gallori.[13] Ambos juristas del derecho romano, si bien lucen togas, vestimenta honorífica para los romanos, muestran un gesto semejante, la mano toca la frente o sostiene la cabeza.

Gaio (1902-1904), por Ernesto Biondi.

Salvio Giuliano, por Emilio Gallori. Ambas esculturas están ubicadas en el frente del Palacio de Justicia, Roma (fotos Patricia Corsani).

Fioravanti revisa esta tipología tradicional que conserva el decoro clásico. La recuperación del modelo, si bien en otro contexto, respeta desde lo general este esquema compositivo, aunque con un modo de trabajar la superficie y la forma que señala los cambios que presentaba la escultura monumental nacional en los años 50. El personaje ilustre sentado es una tipología habitual en los monumentos decimonónicos para la conmemoración pública. Si bien la escultura de Fioravanti fue realizada años después, continúa con la iconográfica que ofrecía la escultura pública monumental, aferrándose a una tipología usada y aceptada, pero con otras soluciones formales que lo llevan a la simplificación de la forma y, si bien respeta los rasgos propios del personaje como el cabello crespo, la indumentaria y la postura de los modelos ya citados, el escultor se toma una licencia al trabajar en el tamaño de las manos de Belgrano, que evidencian una ligera -e intencional- desproporción. Podemos pensar que no es casual que las manos sean destacadas, ya que son las que sostienen la cabeza y el libro, la inteligencia y la razón, y la fuente de conocimiento respectivamente.

Cripta del Monumento Nacional a la Bandera con la ubicación de la escultura de Manuel Belgrano de José Fioravanti. Foto en: Sobrero de Vallejo, Nanzi. Iconografía belgraniana. Santa Fe, Centro Transdisciplinario de Investigaciones de Estética-Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe, 1999, p. 147.

Belgrano retratado

En las bases del concurso del Monumento a la Bandera (1939-1940) se detallaba expresamente que tanto personajes como emblemas debían ajustarse “rigurosamente a la verdad histórica”.[14] Esta necesidad de verosimilitud era clave para lograr la identificación de hechos, personajes, escenas. Belgrano, como protagonista único de la creación de la Bandera nacional, debía cumplir con las particularidades propias del héroe que, todavía para esos años, eran los parámetros básicos de verosimilitud para ser reconocido. Conocido es el caso de las críticas y burlas en torno al monumento a Domingo F. Sarmiento de Rodin, que mostraba una figura alejada del academicismo y de la veracidad histórica del hombre ilustre.

Ahora bien, para la ejecución de este retrato, Fioravanti se habría basado en una pintura de François Casimir Carbonnier. Este pintor había sido alumno de Jacques Louis David e Jean Auguste Dominique Ingres en París, dos exponentes del neoclasicismo en Francia. Carbonnier había llevado a cabo en su taller de Londres en 1815, un retrato, cuando Belgrano posó para él, que se convirtió en una de las pocas imágenes de pose directa conocidas del prócer.[15] Es un retrato al óleo de ¾ que muestra a un Belgrano elegante vestido a la usanza de la época, con botas de caña alta, pantalón, frac con doble abotonadura cruzada, que deja ver su camisa blanca con cuello duro y lazo con chabot. Belgrano está sentado en una silla estilo Imperio.

De este retrato del creador de la Bandera Nacional se realizaron posteriormente numerosas copias, con más o menos variantes, lo que podría señalar la aceptación de esta pintura a la hora de buscar una imagen que representara al prócer.[16] Un Belgrano sentado que apoya su mano izquierda sobre la pierna derecha y cruza su pierna izquierda sobre la otra, serán algunas características que Fioravanti aprehende de este retrato. Si bien hace algunos agregados como el libro, desde la composición general y la fisonomía de Belgrano, podemos suponer que la obra de Carbonnier fue una fuente clave de inspiración.

General Manuel Belgrano. Retrato realizado en Londres, 1815 por Francois Casimir Carbonnier. En: Belgrano, Mario. San Martín y Belgrano. Buenos Aires, Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos-Museo Histórico Nacional, 1945, foto en p. 15. En este texto la pintura aparece como propiedad de Néstor Belgrano.[17]

Fioravanti condensa en su Belgrano la pasión por la herencia cultural griega, con el respeto por la historia y la representación del natural que ofrecía Carbonnier. Sin embargo, pecaríamos de ingenuos si pensamos que no hubo directivas o asesoramiento iconográfico de la misma Comisión o de personas externas a ella. No podemos conocer a ciencia cierta si la Comisión aportó esta documentación gráfica entre un corpus de imágenes mayor a partir de la cual el escultor se vio obligado a tomar decisiones.[18] Aunque podemos suponer que hubo intercambios entre la Comisión y el artista respecto a la figura belgraniana, y el yeso que mencionamos en la introducción de este texto, sería la pieza ya aceptada, puesto que no presenta variantes respecto a la obra final.

La figura de Belgrano, se encuentra en otras versiones en el hall de la Casa Rosada en la ciudad de Buenos Aires y como un monumento conmemorativo -emplazado en 1999- en la plaza Manuel Belgrano en Tigre, en la provincia de Buenos Aires.[19]

Monumento a Manuel Belgrano, bronce (Fundición Buchhass), instalado en 1999, Plaza General Belgrano, Tigre. Foto: Museo Arte Tigre, provincia de Buenos Aires.

 

Patricia Viviana Corsani

Licenciada y  Profesora en Artes, Facultad de Filosofía y Letras UBA.

Actualmente es  investigadora del Área de Investigación del Museo Nacional de Bellas Artes.

Participó en proyectos de investigación del Instituto Julio E. Payró de la Facultad de Filosofía y Letras-UBA y del Instituto de Investigación en Filosofía y Letras-Área de Letras, Universidad del Salvador.

Es autora del libro “Lola Mora. El poder del mármol. Obra pública en Buenos Aires (1900-1907)”, entre otras participaciones en libros, catálogos y  publicaciones digitales.

Fue beneficiaria del  “Programa de Cooperación para la Formación, Investigación y para la Creación Artística Becar Cultura”, del Ministerio de Cultura de Argentina; y de las “Ayudas para la formación de profesionales iberoamericanos en el sector cultural”, otorgadas por la Dirección General de Política e Industrias Culturales del Ministerio de Cultura de España.

 

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[1] El monumento se inauguró el 20 de junio de 1957. Sobre el muro de la cripta y rodeando la escultura se lee esta frase: “En este sitio sagrado para los argentinos, entonces barrancas del Paraná, el General Belgrano izó por primera vez, la Bandera de la Patria, siendo las 6.30 de la tarde, del día 27 de febrero de 1812”. La cripta fue concebida para colocar los restos de Belgrano, aunque hoy se encuentran en el atrio de la iglesia de Santo Domingo en la ciudad de Buenos Aires, en un mausoleo realizado por el escultor italiano Ettore Ximenes.

La obra en bronce que nos ocupa en este texto mide 2,20 x 1 x 1 m. Cabe aclarar que, respecto de la figura de Belgrano, Fioravanti también es autor de un relieve en mármol travertino que incluye a Belgrano a caballo, vestido de militar. Datos en: Giménez, Carlos G.; Navarro, Ángel y Van Deurs, Adriana. Historia y memoria en piedra y bronce. El Monumento a la Bandera en la ciudad de Rosario. Buenos Aires, Sociedad Central de Arquitectos, 2015 (Personajes del siglo XX en la arquitectura y el diseño, 3), pp. 177-178.

[2] El contrato se firmó el 3 de mayo de 1955. El taller a cargo de la fundición sería Radaelli y Gemelli, de Buenos Aires. En: Sobrero de Vallejo, Nanzi. Op. cit., p. 150.

Si bien en un comienzo se había pensado también en Alfredo Bigatti como posible autor, finalmente la realizó Fioravanti. Así escribía al Presidente de la Comisión del monumento:

“[…] Mi compañero el escultor Bigatti me ha dicho que propuso a la Comisión que Ud. tan dignamente preside, realizar él y yo una maqueta cada uno de la estatua del Gral. Belgrano para el monumento a fin de que la Comisión eligiere la que más crea conveniente.

Encontrando dicha proposición aceptable hará próximamente el boceto y espero mostrarlo a la Comision oportunamente”.

Fioravanti, José. “Carta al Gral. Alberto Guglielmone, Presidente de la Comisión del Monumento a la Bandera”, datada: Olivos, provincia de Buenos Aires, 7 de febrero de 1948. En: Sobrero de Vallejo, Nanzi. Iconografía belgraniana. Santa Fe, Centro Transdisciplinario de Investigaciones de Estética-Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe, 1999, p. 148.

[3] Laón, Baltasar de. “Desde Paris. Ante la piedra heroica. El escultor Fioravanti en Grecia”. Caras y Caretas, año XXX, n° 1500, 2 de julio de 1927, sin paginar.

[4] “[…] ¿Mis maestros? El Museo de Bellas Artes, Miguel Ángel y los clásicos italianos y griegos. […] fue el Museo de Bellas Artes, cuyos calcos en yeso de todas las grandes obras clásicas, que poseen sus salas, abrieron a mis ojos ávidos e inquietos de saber, la luminosa senda del arte. Muchos días y muchas y largas horas de mi infancia, pasé en muda contemplación frente a esas figuras de yeso, tratando de desentrañar el misterio de la línea y de la plástica que inmortalizó a Praxiteles y a los Miguel Ángel”, decía el escultor. Citado en: “Una visita al taller de Fioravanti: el artista y su obra”. Aconcagua, año 1, vol. 1, n° 3, marzo de 1930, pp. 89-92.

[5] Se conserva el catálogo ilustrado que compila los “juicios europeos” sobre la exposición del artista en el museo Jeu de Paume des Tuileries: Exposición José Fioravanti. Monumentos a Nicolás Avellaneda y Roque Sáenz Peña. Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, septiembre de 1935.

[6] Guiomar de Urgell. Fioravanti. Buenos Aires, CEAL, 1981 (Pintores Argentinos del Siglo XX. Serie complementaria: Escultores Argentinos del Siglo XX, 69).

[7] Según testimonio de José Fioravanti en: Declaración del artista sobre el procedimiento, documento datado: 5 de octubre de 1943, Legajo de la obra Inventario 3658, Área de Documentación y Registro, MNBA. El autor podría referirse a la conocida como “piedra Paris”. En el catálogo del Salón Nacional de 1937 la obra es presentada como “Mujer con Libro”, piedra, 88 x 103 x 50 cm.

[8] Petrucci, Francisco. “La malinconia e i ‘sentimenti’ nella ritrattistica tra arte antica e moderna”. En: Cortenova, Giorgio (a cura di). Il Settimo Splendore. La modernità della malinconia. Venezia, Marsilio, 2007, pp. 327-331. Los textos escritos por investigadores italianos utilizados en este ensayo fueron consultados en la Bibliotheca Hertziana-Instituto Max Planck de Historia del Arte  de Roma.

[9] La Galleria Spada abrió al público en 1927. Si bien cerrado en los años 40 a causa de la guerra, Federico Zeri, director del museo, reunió las obras dispersas durante la guerra y reabrió la colección en 1951.

[10] Grandesso, Stefano. “Verso il Realismo in scultura. La fortuna delle scuole regionali”. En: Sisi, Carlo. L’Ottocento in Italia. Le arti sorelle. Il Realismo 1849-1870. Milano, Electa, 2007, pp. 147- 171.

[11] Malizia, Giuliano. Le statue di Roma. Roma, Newton Compton Editori, 1996, pp.182-186.

[12] Estos escultores estuvieron ligados a Buenos Aires a través de esculturas para espacios públicos y encargos privados.

[13] Sacchi, Teresa y Spinazzé, Sabrina. Biondi. La scultura viva. Roma, Archivio dell’Ottocento Romano, 2006, p. 51.

[14]. Giménez, Carlos G.; Navarro, Ángel y Van Deurs, Adriana. Op. cit., p. 33.

[15] Sobrero de Vallejo, Nanzi. Op. Cit., p. 190.

Ribera, Adolfo L. El retrato en Buenos Aires, 1580-1870. Buenos Aires, Eudeba, 1982 (Colección del IV Centenario de Buenos Aires, n° 6), pp. 161-163. Posó también Rivadavia cuando ambos estuvieron en misión diplomática en Londres.

[16] En el catálogo del Museo Histórico Nacional de 1951 aparecen registradas tres copias de retratos de Carbonnier: dos de 1941 por Fortunato Fontana y un tercero de autor anónimo. Datos en: Catálogo del Museo Histórico Nacional. Tomo 1. Buenos Aires, Ministerio de Educación de la Nación-Dirección General de Cultura-Comisión Nacional de museos, monumentos y lugares históricos-Museo Histórico Nacional, 1951, pp. 128 y 145.

[17] Belgrano, Mario. San Martín y Belgrano. Conferencia pronunciada el 17 de agosto de 1944 por el Dr. Mario Belgrano, Buenos Comisión Nacional de Museos y Monumentos Históricos-Museo Histórico Nacional, Talleres Gráficos Peuser, 1945, serie II, n° X. En 1944 fue confirmada la atribución a este pintor por la investigación de los descendientes de Manuel Belgrano. Sobrero de Vallejo, Nanzi. Op. cit., p. 34.

[18] Podemos aclarar que en 1944 se creó el Instituto Belgraniano Central de la República Argentina, dedicado al estudio, difusión y la investigación histórica sobre la vida y obra de Manuel Belgrano, cuyo primer Presidente fue Enrique de Gandia. Vale la pena recordar también que, entre 1955 y 1959 el Presidente de la Academia Nacional de Historia fue el Historiador Ricardo Levene, quien también había formado parte del jurado inicial para decidir sobre el proyecto ganador del Monumento a la Bandera. Hasta el momento no hemos hallado indicios sobre algún tipo de intervención como asesor histórico en la obra estudiada aquí.

[19]Este texto se realiza a través de una beca otorgada por el Programa Becar Cultura del Ministerio de Cultura de la Nación.

 

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