200 años de grabado en la Argentina

Desde principios del siglo XIX  y particularmente luego de la declaración de la Independencia  de las provincias del Río de la Plata respecto de la corona española, nuestro territorio recibe el influjo de artistas viajeros que llegan acompañando expediciones, cuyo objetivo fue el de capturar las vistas del “nuevo mundo” para ofrecerlas a los ojos del público europeo.

Estas imágenes,  realizadas  a la manera de  apuntes en el lugar, utilizando la técnica de  carbonilla y acuarela, frecuentemente eran luego trasladadas a la litografía o el aguafuerte para acompañar como ilustraciones los relatos de viaje o los ensayos de botánica y geología.

El primero en realizar litografías con alguna intención artística fue el francés Jean Baptiste Douville, quien llegó a Buenos Aires en 1826 a probar suerte durante la guerra con Brasil. Al conocer la admiración que habían despertado en la población las hazañas en combate del Almirante Brown, adquirió una prensa litográfica y se asoció con el artista francés Louis Laisney para realizar un pequeño retrato del Almirante.  Luego de cierto éxito comercial, Douville abandonó la litografía en favor de otro tipo de actividades.[1]

Sólo un año más tarde, en 1829, llegan al Río de la Plata el ginebrino Cesar Hipólito Bacle y su esposa Adrienne Pauline Macaire -más conocida como Andrea Bacle-, dibujante y miniaturista de sólida formación artística. Juntos abrieron en 1829 Bacle & Cía., establecimiento litográfico pionero en Buenos Aires. Distintos dibujantes, como Carlos Pellegrini, Arthur Onslow y la propia Andrea Bacle, colaboraron en la publicación de diversos álbumes: series de retratos de los hombres más celebres de la época (como el del Almirante Brown aquí expuesto) o vistas de la ciudad y estampas costumbristas, entre las que se destacaron Trajes y costumbres de la Provincia de Buenos Aires y Extravagancias de 1834. En esta última se lanza una satírica mirada sobre la moda de los peinetones, muy al gusto popular del romanticismo español y francés de principios del siglo diecinueve.

El tono costumbrista de estas estampas refleja aspectos de la vida de una pequeña burguesía urbana naciente,  que  consumía las estampas, alegremente de verse representada por un medio tan moderno y progresista como  fuera  la litografía a principios del siglo XIX.[2]  Este tipo de imágenes circulaban en Europa desde la Revolución Francesa  adquiriendo  rápido éxito, en una Buenos Aires que deseaba desprenderse de su aire colonial.

En  estos perfiles  no se buscaba la perfección técnica ni era importante la noción de autor. Sus productores rara vez eran artistas profesionales. El valor de estas estampas radicaba en una aguda -y a veces pícara- observación de la vida cotidiana y sus personajes, con el que poblar de imágenes una sociedad que hasta ahora estaba vacante de representaciones propias.

El mecanismo de representación eras sin duda ecléctico: se combinaban los códigos del arte neoclásico – la necesidad de establecer tipos sociales, de clasificar- característico de la Ilustración,   con el pintoresquismo romántico y la factura de una mano no experta.[3]
El ya mencionado Carlos Enrique Pellegrini había llegado a Buenos Aires en 1828. Nacido en Saboya y graduado en la Escuela Politécnica de París, el joven ingeniero francés había sido  contratado por Rivadavia para trabajar en las obras del puerto y en el suministro de agua a la ciudad, pero pronto desvió su actividad hacia el campo de la producción artística y ganó gran fama como pintor retratista de la elite porteña.

Interesado en la litografía, en 1829 hizo en el taller de Bacle sus primeros retratos litográficos y sus primeras vistas de Buenos Aires, tomadas de sus aguadas y acuarelas. Ese mismo año imprimó Recova y Cabildo y Policía, que son las primeras vistas de la ciudad, impresas en la propia Buenos Aires  Posteriormente  en 1830, las impresiones tienen como tema el Cementerio de la Recoleta.[4]

En sus grabados sí reconocemos una fuerte impronta academicista, consecuencia de  los  estudios realizados en Italia y Francia, entre 1820-1827. A diferencia de  las escenas costumbristas impresas por Bacle, advertimos en estas un  manejo de la línea cerrada que trabaja con sentido estructural, el uso de la perspectiva lineal y el de la composición por planos.[5]

Hacia 1837, el porteño Gregorio Ibarra adquiere el equipamiento y los materiales que pertenecían originalmente a la clausurada Litografía Argentina  comenzando  su propia empresa litográfica con el mismo nombre. En 1839 publica el álbum Trages y costumbres de la Provincia de Buenos Aires, donde copia el título, así como 23 de las 24 litografías que lo componen, todo ello del álbum original de Bacle. La obra Carreta de desembarco forma parte de esta serie. Posteriormente publica dos álbumes de vistas de Buenos Aires conocidos popularmente como Serie Chica y Serie Grande de Ibarra. Esta última serie cuenta con litografías de Carlos Morel, quien es reconocido por varios autores como el primer artista criollo, nacido y formado en Buenos Aires.

Cercano al régimen federal, Ibarra publica retratos de Juan Manuel de Rosas y otros personajes públicos, como así también divisas e insignias federales. Adquiere el primer aparato de daguerrotipos que llega a Buenos Aires y, a partir de 1843, comienza a ofrecer esta novedad: la fotografía.

A fines del siglo XIX la litografía comienza a perder su rol como elemento de difusión y  adquiere  un nuevo carácter de expresión artística. Hacia 1880, los pintores Eduardo Sívori y Emilio Cornelio Agrelo hacen sus primeras incursiones en esta técnica.[6]

En 1889 Pío Collivadino recibe una beca para formarse en la tradición académica europea. Es uno de los primeros jóvenes nacidos en la argentina que obtiene esta distinción. Viaja a Italia y estudia en la Academia de Bellas Artes de Roma, de la que egresa en  1896.

Durante esa estadía Collivadino realiza Escena nocturna (calle y escena nocturna),  expuesta en la Exposición Universal de Saint  Louis de 1904, formando parte del primer envío  argentino a una exposición internacional. Las obras que lo conformaban habían sido seleccionadas por Eduardo Schiaffino, entonces director del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Collivadino recibe una medalla de plata por Escena nocturna y una medalla de oro por La hora del almuerzo, actualmente parte de la colección del MNBA, que también conformaba una porción  del envío.

Pero el aporte fundamental de Collivadino, a la historia del grabado en nuestro país, es el realizado  desde el cargo de Director de la Academia Nacional de Bellas Artes, lugar  que ocupó durante más de treinta años.  Allí creó talleres especializados en grabado, en los que se enseñaba la práctica del aguafuerte, la xilografía y la litografía, según las técnicas que él había aprendido en el viejo continente.[7]

Esto tuvo un importante impacto en el trabajo de una nueva generación de grabadores, que además de   incorporar las técnicas del grabado en metal en su cátedra de la Academia, fueron en algún sentido continuadores de la temática de Collivadino por excelencia, en las vistas de los suburbios de Buenos Aires.

Hacia el cambio de siglo, el crecimiento de las clases populares urbanas, en gran parte de origen inmigratorio, genera un creciente interés  por  la literatura y  las artes visuales  que plasmen el tema social. En 1915 se funda la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas, y al año siguiente,  1916, la Sociedad de Grabadores. En 1924, con la aparición de las revistas Dinamo y Extrema izquierda empieza a definirse lo que se conocerá  con el nombre de  grupo de Boedo,  que finalmente derivó en la creación de la editorial Claridad. Guillermo Facio Hebecquer ilustraba sus publicaciones, y en torno suyo se nucleaban los grabadores José Arato, Adolfo Bellocq, y Abraham R. Vigo, y el escultor Agustín Riganelli..[8]

A estos últimos se los conocerá con la denominación : Artistas del Pueblo, un grupo de artistas que no sólo privilegiaron   las denuncias acerca  de las injusticias sociales producidas por el capitalismo como tema excluyente, sino que esa labor, además,  tendrá a la clase trabajadora como destinataria ideal de su obra.

A estas ideas responde su apego al realismo con imágenes claras y contundentes, accesibles a los sectores populares. Este destinatario también explica la elección del grabado y de la gráfica, de las obras de arte múltiples, apartadas del mercado artístico, que tradicionalmente estuvo detentado por las élites.  De un modo similar a la talla directa en la escultura, el grabado es una práctica asimilable al trabajo manual, y como tal, capaz de establecer un vínculo “de igual a igual” entre los grabadores,  como productores de la imagen y la clase obrera como receptora.[9]

El origen humilde y fuertes convicciones militantes de la mayoría de los Artistas del Pueblo no sólo incide en su elección de temas a representar, sino que los  remite  a encarar una cruzada sobre lo que percibían,  como las prácticas excluyentes de las instituciones artísticas.  Con esta actitud de trabajo se enfrentaron al Salón Nacional y a los académicos de su época. Como alternativa crean el Salón de los Recusados en 1914, cuya organización recae fundamentalmente en  Facio Hebequer y, cuatro años más tarde, la Sociedad Nacional de Artistas, que  en  1918 organizó el salón “Independientes. Sin jurados y sin premios”.

Tal como sucede en el ambiente literario,  esta etapa está marcada por las propuestas antagonicas entre el Grupo de Boedo y el de Florida, que en las artes visuales se  espeja mediante  en la oposición entre los Artistas del Pueblo y el grupo vanguardista integrado por Emilio Petorutti, Xul Solar y Pablo Curatella Manes.[10]

En 1913 Pettoruti  recibe una beca  de la provincia que  le permite viajar a Europa. Instalado en Florencia  se relaciona con el movimiento Futurista. Entre 1916 y 1917 reside en Roma recibiendo la influencia de los movimientos de retorno al orden clásico, luego del furor abstracto y rupturista de las vanguardias históricas.

Los grabados de Emilio Pettoruti que forman parte de esta selección, fueron realizados en 1960, en la litografía Mourlot frères en París, a partir de obras de 1914, 1916 y 1918,  donde muestran las búsquedas vanguardistas de sus años de formación en Europa.

La aplicación del color fue posible a partir del uso de 15 a 20 piedras.  Cada una tuvo una tirada de 125 copias, de las cuales las primeras 50 de cada serie fueron adquiridas por Oscar Pécora. El autor sólo guardó 25 para sí, volcando las restantes al mercado europeo.[11]

Hacia finales de la década del veinte, Pompeyo Audivert trabajó sobre todo la madera, pero también el linóleum. En sus composiciones, subraya la bidimensionalidad del soporte y construye sus figuras a partir de trazos paralelos cortos, de nítido contraste entre blanco y negro.

Privilegió los temas religiosos, entre los que se destaca la serie Vía Crucis, que  representa las estaciones de la Pasión de Cristo. Este tema sumamente tradicional para la  historia del arte recibe tratamiento formal  moderno, sintético y lineal, en  el   que se adivina cierta influencia expresionista, pero también el dramatismo del arte románico catalán, de donde Audivert era oriundo. Los rostros y cuerpos de la pasión, construidos con rítmicas líneas claras, surgen  desde fondos negros planos que enfatizan su status de símbolos.

Cuando en la década del 30 la Universidad de Cuyo fundó la que hoy es la Escuela Superior de Artes Plásticas, el notable grabador belga Victor Delhez fue convocado para organizar el Taller de grabado. Radicado en la Argentina desde 1926, [12]  inicia su serie de xilografías: La danza macabra dedicada a Horacio Schiavo, poeta católico asentado en Mendoza, amigo también de Sergio Sergi y Julio Cortázar. En ellas plantea desgarradores interrogantes sobre la condición humana, en constante pugna entre el bien y el mal. En sintonía con la longeva tradición del grabado en su tierra natal,  utiliza símbolos para hacer más penetrante  el  mensaje filosófico que quiere transmitir: las bestias aluden al pecado, las calaveras nos recuerdan la fugacidad de la vida.

En 1927, arriba al país Sergio Sergi, sólo un año después que Delhez,. En 1929, se instala en Santa Fe y se dedica a la docencia artística desde 1931. Junto a Lino Enea Spilimbergo y Luis Falcini, quienes crean la Escuela de Bellas Artes de Santa Fe, de la  que  Sergi es director a partir de 1940. Allí  forman la cátedra de Dibujo Publicitario, pionera en el país.

Sus grabados se nutren de la sátira  de temas cotidianos dotados de ironía y sentido del humor. A veces recurre a deformaciones expresivas, revierte la perspectiva o utiliza la presencia de esqueletos y máscaras para aludir temas ocultos. Genera grandes contrastes entre los planos  de luz y sombra gracias al empleo de la xilografía.

Hacia mediados del siglo XX tendrá lugar un profundo replanteo del lenguaje  que quiere plasmar el  grabado,  modificación que no sólo lo renovará en términos de técnica y estilo, sino que además  lo alejará de sus roles sociales tradicionales –de ilustración literaria o arte de denuncia social- para  consolidar una posición autónoma, que lo eleve al status de las demás disciplinas artísticas, permitiéndole encarar sus propias búsquedas experimentales.[13]

Como expone Silvia Dolinko, este cambio de paradigma sucede en gran parte gracias a trasformaciones  que ocurren  a nivel institucional. A partir de la Revolución Libertadora, tienen lugar una serie de protestas por parte de los estudiantes que asisten a  las Escuelas de Enseñanza Artística  donde  reclaman  el estatuto universitario para su carrera. A la vez exigen  la modernización del plan de estudios, que a su entender debe estar necesariamente acompañado por una exhaustiva renovación del plantel docente, con el fin de erradicar lo que consideraban  modos de enseñanza retrógrados.[14]

En 1956 Horacio Butler renuncia al cargo de interventor de la Escuela Superior de Bellas Artes (ESBA) y es reemplazado por Fernando López Anaya, quien también tendría a su cargo la titularidad del Taller de grabado. Él había iniciado su labor docente años atrás, y representaba para los estudiantes un cambio respecto de los demás profesores, que estaban  empeñados en perdurar los lineamientos tradicionales de la disciplina[15]

Desde ese momento, la renovación de esta producción tendrá en gran medida la impronta de López,  alentando a los grabadores en formación, para que incursionen en  a la experimentación y la  búsqueda de una imagen personal.

En paralelo a su actividad docente, también iniciaba un proceso de reformulación de su propia obra artística.”  En 1953 recibe el Gran Premio en el IV Salón Nacional de Grabado y Dibujo por la obra Tango, -que formó parte de la muestra realizada en el MAT-. En 1955 viaja a París donde estudia con Stanley William Hayter,. A partir de ese año, comienza una tarea de investigación histórica y teórica sobre la práctica del grabado en Argentina.  En ese momento, abandona la figuración a favor de indagaciones en la abstracción, los grabados ácromos y el relieve.

Estos gofrados blancos venían a discutir una de las bases convencionales del grabado en metal basados en la impresión lineal, ya que la imagen surgía directamente por la presión de esa matriz de mordido profundo, sobre la hoja de papel de arroz. Este nuevo tipo de estampa, sin tinta-,  destacaba la materialidad del papel negando la tradición de la impresión gráfica. Eran composiciones donde las formas geométricas, puntos y líneas introducían un juego de luces y sombras a partir  de la alternancia entre salientes y oquedades de la superficie, solamente.[16]

De esta forma rompía el estatuto de imagen bidimensional de la obra gráfica, a la vez que también se enfrentaba a la usual tendencia figurativa del grabado, como técnica asociada a la ilustración y la publicidad y, sobre todo, a las imágenes de denuncia social.

En 1958, fue aprobado el nuevo plan de estudios para escuelas de enseñanza artística, especificando que el “carácter de la enseñanza acentuará el sentido de experimentación estética”.  Aída Carballo fue designada profesora titular de la materia Grabado de la escuela Manuel Belgrano, adoptando también una posición que  alejaba al grabado de la antigua concepción “practica”  elevándolo  al nivel de disciplina autónoma que detentaban la pintura y  escultura.[17]

La obra de Aída Carballo es profundamente autorreferencial.[18] A lo largo de su vida tiene varias internaciones psiquiátricas durante las cuales escribe y dibuja incansablemente, dejando un registro poético y sutil de sus vivencias cotidianas: el barrio de San Telmo en que nació, los viajes en colectivo, sus gatos e incluso el hospital psiquiátrico en el que fue internada. Estos tópicos organizan su obra en series: Los locos, Los amantes, Los colectivos, Los levitantes. En ellos, el tratamiento preciosista de los detalles otorga un cierto clima de extrañamiento. Además, en sus composiciones, se destaca la aparición de la palabra escrita, con un uso literario y narrativo –como en Autorretrato con autobiografía–  donde utiliza la presencia de grafittis, carteles y publicidades callejeras como un detalle de contextualización.[19]

También en esos años se encuentra activo Victor Rebuffo. Sus grabados son de una figuración abstractizante que acentúa la bidimensionalidad del soporte,  con formas netas de fuerte contrate entre blanco y negro[20]. Como señaló Nelly Perazzo, sus composiciones prescinden de la perspectiva atmosférica y geométrica, utilizando como indicadores espaciales las diagonales, los enfoques inesperados para dinamizar la imagen, o el uso de la multiplicidad de puntos de vista.[21]

Buscando evitar la intervención de lo mecánico, trabaja  la madera con gubia, aprovechando sus vetas como recurso expresivo, y estampa a mano.  El dramatismo está dado por esas composiciones inestables, en las que las ramas de los árboles se ciernen sobre el espectador y las figuras se contorsionan para permanecer dentro del papel.

En la década del sesenta es creado el Museo del Grabado, por iniciativa privada del matrimonio formado por Oscar Pécora e Irene Perrando. Posteriormente, su colección es donada al Estado Nacional, y en el año 1983, se transforma en el actual Museo Nacional del Grabado.

 

Gabriela Naso

 

 

[1] Bonifacio del Carril, “EL grabado y la litografía, en: Historia general del Arte en la Argentina. Academia Nacional de Bellas Artes. Tomo III. p 366-367

[2] MJH J. López Anaya, M. Florencia Galesio, Patricia Giunta y María José Herrera. “Influencia de la Revolución Francesa  en la producción artística  del periodo 1810-1870, en la argentina” En: V.V.A.A., Imagen y recepción de la Revolución Francesa  en la Argentina. Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1990. p 143-14

[3] J. López Anaya, M. Florencia Galesio, Patricia Giunta y María José Herrera. “Influencia de la Revolución Francesa  en la producción artística  del periodo 1810-1870, en la argentina” En: V.V.A.A., Imagen y recepción de la Revolución Francesa  en la Argentina. Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1990. p 142

[4] J.López Anaya, M. Florencia Galesio, Patricia Giunta y María José Herrera. “Influencia de la Revolución Francesa  en la producción artística  del periodo 1810-1870, en la argentina” En: V.V.A.A., Imagen y recepción de la Revolución Francesa  en la Argentina. Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1990. p 371

[5] J. López Anaya, M. Florencia Galesio, Patricia Giunta y María José Herrera. “Influencia de la Revolución Francesa  en la producción artística  del periodo 1810-1870, en la argentina” En: V.V.A.A., Imagen y recepción de la Revolución Francesa  en la Argentina. Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1990. p 148

[6]Perazzo, Nelly. “El grabado en la Argentina (1920-1948)”  en: AA.VV., Historia general del arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, vol. 7,  p 143

[7] Perazzo, Nelly. “El grabado en la Argentina (1920-1948)”  en: AA.VV., Historia general del arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, vol. 7, p 143

[8] Perazzo, Nelly. “El grabado en la Argentina (1920-1948)”  en: AA.VV., Historia general del arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, vol. 7, p 144

[9] Muñoz, Miguel Ángel, Los Artistas del Pueblo 1920-1930, cat. exp. Buenos Aires, Fundación Osde, p 8

[10] Perazzo, Nelly. “El grabado en la Argentina (1920-1948)”  en: AA.VV., Historia general del arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, vol. 7,  p 144

[11] Perazzo, Nelly. “El grabado en la Argentina (1920-1948)”  en: AA.VV., Historia general del arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, vol. 7, p 174

[12] Perazzo, Nelly. “El grabado en la Argentina (1920-1948)”  en: AA.VV., Historia general del arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, vol. 7, p 166

[13] Dolinko, Silvia. Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia para la popularización
del arte, Fundación Espigas-Fundación Telefónica-Fiaar, Buenos Aires, 2003. pág. 34

[14] Dolinko, Silvia. Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia para la popularización
del arte, Fundación Espigas-Fundación Telefónica-Fiaar, Buenos Aires, 2003. pág. 34

[15] Silvia Dolinko, Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia para la popularización del arte, Fundación Espigas-Fundación Telefónica-Fiaar, Buenos Aires, 2003. p 92

[16] Silvia Dolinko, Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia para la popularización del arte, Fundación Espigas-Fundación Telefónica-Fiaar, Buenos Aires, 2003. p 96

[17] Silvia Dolinko, Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia para la popularización del arte, Fundación Espigas-Fundación Telefónica-Fiaar, Buenos Aires, 2003.  p 96

[18] Vicente Irrazábal, Gabriela. Catálogo de la exposición Aída Carballo. 1916-1985. Entre el sueño y la realidad. Espacio de Arte Fundación OSDE. pag 7

[19] Vicente Irrazábal, Gabriela. Catálogo de la exposición Aída Carballo. 1916-1985. Entre el sueño y la realidad. Espacio de Arte Fundación OSDE. pág. 36

[20] Perazzo, Nelly. “El grabado en la Argentina (1920-1948)” en: AA.VV., Historia general del arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, vol. 7, p 152

[21] Perazzo, Nelly. “El grabado en la Argentina (1920-1948)”  en: AA.VV., Historia general del arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, vol. 7, p 153

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