-
Facebook -
Twitter -
Instagram -
Youtube
-
Webs Municipio
Webs Municipio
Héctor Giuffré
(Buenos Aires, 1944)
El crítico de Arte, 1977
Detalle
Los árbitros del gusto
En su afán de retratar a los protagonistas del ambiente artístico de su época, Giuffré eligió a Rafael Squirru para personificar el rol del crítico de arte. Fundador del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1956 y Director de Relaciones Culturales de la Cancillería durante el gobierno de Arturo Frondizi, Squirru fue un actor central del campo artístico de su tiempo.
La forma en que se nos presenta en esta obra así lo demuestra: entronizado en un señorial sillón de pana verde, se derrama en actitud relajada, la que incluso podría adivinarse como de cierta soberbia. El crítico se reconoce a sí mismo como el verdadero árbitro del gusto, en una Buenos Aires que para mediados de los años setenta experimentaba una suerte de “boom” del mercado del arte.[1]
El bastón en su mano derecha, tradicional símbolo de quien detenta poder (político, económico o simbólico) así lo subraya. Este funciona como uno de sus atributos, entendiendo por ello objetos, vestimentas y actitudes que permiten al espectador identificar al representado en el papel que desempeña dentro de su grupo de pertenencia, recurso que tiene su origen en el rol didáctico del arte religioso medieval: para que los santos fueran fácilmente reconocibles por los fieles, aparecían acompañados de los elementos de sus martirios. Posteriormente está práctica se seculariza y se convierte en una convención del género retrato, que Giuffré retoma y resignifica. El cortinado en el fondo es otro de estos mecanismos que el artista incorpora para establecer un diálogo constante con la tradición pictórica occidental.
De forma similar, la profesión de Squirru es aludida mediante un par de hojas en blanco desplegadas sobre la mesa. Como en muchas de las obras de Giuffré, la ubicación de esta mesa en un plano medio nos permite una “entrada al cuadro”, un referente geométrico reconocible que ayuda a crear la ilusión de espacio.
Sin embargo, la obra se encuentra poblada por otros elementos inquietantes, tanto por sus características propias, como por su disposición en la composición. El rostro del crítico esta surcado por una diagonal invisible, en cuyos extremos encontramos dos objetos que esconden significados y permiten establecer distintas asociaciones.
En el ángulo inferior derecho apreciamos un cráneo humano. Puede resultar difícil de reconocer en un primer golpe de vista, ya que este se posiciona hacia el representado, mostrándonos sólo su parte posterior. Tal vez por la difícil lectura o simplemente por su ubicación, esta dispara inevitablemente la comparación hacia aquella calavera incluida como anamorfosis en el célebre cuadro de Hans Holbein, Los embajadores. En ambas obras estos elementos portan una misma carga de sentido: en la historia del arte, la inclusión de calaveras o esqueletos completos, muchas veces acompañados de relojes de arena, responden a la iconografía de la vanitas o memento mori, el recordatorio de la fugacidad de la vida e inevitabilidad de la muerte a la que nos encontramos irremediablemente sometidos todos los seres humanos. Otra asociación ineludible es con Hamlet y su ser o no ser, relación que adquiere relevancia cuando tomamos en cuenta que Squirru era un aficionado a Shakespeare. y había traducido al español varias de sus obras.
En el extremo opuesto de la pintura, casi al filo de la repisa o pedestal que la sostiene, se halla un busto del propio Squirru, al estilo de los retratos marmóreos de próceres y figuras destacadas, que tienen sus orígenes en la Antigüedad. La presencia de este eje calavera-busto que atraviesa al retratado nos permite dilucidar sus conflictos internos. Frente a frente con la hoja en blanco, el crítico se dirime entre el reconocimiento académico -su visión ideal de sí mismo- y el éxito comercial, necesario para ganarse el sustento diario. Entre el mundo impoluto de las ideas, y el de la vida terrenal, insoportablemente cotidiana, inevitablemente efímera.
Gabriela Naso
Héctor Giuffré
(Buenos Aires, 1944)
El crítico de Arte, 1977
Óleo sobre tela, 200×200 cm.
[1] GIUNTA, Andrea. Escribir las imágenes. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano. Buenos Aires, siglo veintiuno, 2011. p 139
[2] BERGER, John. Modos de ver. Barcelona, Gustavo Gili, 2010. p 50
Lo real y lo aparente
La relación entre los objetos de la vida cotidiana, su representación pictórica, y el artista como sujeto de esa representación, es central en la concepción teórica y filosófica que Héctor Giuffré formula acerca del acto de pintar, como medio para conocer el mundo. Así lo deja establecido en distintos escritos que produce entre 1968 y 1978. Es por esto que Autorretrato neoplatónico, de 1979, funciona como una especie de manifiesto hecho pintura, donde el sujeto representante es a la vez el objeto representado.
El primer plano es abarcado por una vista rebatida del lienzo, sobre el cual la mano del artista comienza a bocetar el autorretrato. En el fondo, un espejo montado sobre la pared devuelve la imagen de Giuffré sentado frente al caballete, de tal manera que quien se encuentre frente a la obra tardará unos segundos en advertir que se halla, efectivamente, en el lugar de quien pinta.
En el centro entre ambas instancias, la mesa de trabajo presentada, también en plano rebatido, muestra un conjunto de pinceles, lápices y pomos de óleos. Los elementos utilizados en la tarea de pintar median entre sujeto y objeto, entre el pintor y su reflejo.
El pintor se pinta pintándose. Y nos permite a nosotros, espectadores, presenciar el acto desde sus ojos. Nos cede su lugar de sujeto de la representación por un momento, o por una obra, permitiéndonos reflexionar sobre el acto de pintar desde la primera persona.
Debemos también dar cuenta del hecho de que todos estos sucesivos planos son visibles con un idéntico grado de nitidez, en forma contraria al funcionamiento del ojo humano, donde los objetos distantes quedarían gradualmente fuera de foco. De esta forma, Giuffré se desvía de un estricto realismo. No sólo otorga igual interés a todas las partes, liberándose de la acostumbrada subordinación figura-fondo, sino que busca un efecto deliberadamente antinatural. Este, junto al rebatimiento del plano del lienzo y la perspectiva opuesta que nos devuelve el espejo, operan como factores de extrañamiento, que vuelven la lectura del cuadro confusa.
Giuffré desafía al espectador poniendo de manifiesto el carácter ilusorio del espacio de la representación, obligándolo a reflexionar sobre los mecanismos de la percepción. Así, logra desmontar la estructura de la realidad para reorganizarla y aprehenderla, empleando la pintura “como un medio de conocimiento del hombre hacia la realidad de las cosas y de sí mismo”.
Gabriela Naso
Autorretrato neoplatónico, 1979
Óleo sobre tela, 110×110 cm
[1] Seymour Menton. Magic Realism Rediscovered. 1918-1981. Filadelfia, The Art Alliance Press, 1983. p 20
[2] LÓPEZ ANAYA, Jorge. Héctor Giuffré: la realidad y la conciencia. Museo de Arte Moderno de Bogotá. Buenos Aires, Gaglianone, 1989. p 4
Noticia anterior