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Imaginarios populares
A principios de la década del setenta con la intención de trasladar su época a la tela, Héctor Giuffré se propuso pensar el arte nacional a partir de los mitos arraigados en el imaginario popular. Para lograrlo, eligió cuidadosamente los protagonistas del contexto social y político cuyos rostros se difundían por entonces en la pantalla de TV, en las tapas de revistas y diarios, o en las calles de la ciudad.
Para 1973 –año en el que está fechada La Peinada– la figura del líder sindical José Ignacio Rucci se había encontrado en el ojo de la tormenta por años. Luego de su controvertido asesinato, la imagen de Rucci se replicó incesantemente en los medios de comunicación, y su historia se volvió paradigmática del clima de agitación que se vivió en Argentina durante aquellos oscuros años.
En su obra, Giuffré lo congela eternamente en el gesto de peinarse frente al espejo. Con su ostentosa campera de cuero ya puesta, este pequeño y frívolo acto cotidiano puede haber sido el último que Rucci hiciera antes de cruzar la puerta de su casa en el barrio de Flores y encontrar repentinamente la muerte.
¿Por qué, entonces, elegiría el autor aquel instante aparentemente insignificante, en lugar de la escena inmediatamente siguiente, del tiroteo propiamente dicho? Más allá de un posible temor a la censura, la respuesta se encuentra en la concepción misma del artista sobre el quehacer artístico como modo de conocimiento del mundo. Las huellas de esto se encuentran en la obra.
El propio “espejo” reviste una paradoja en sí mismo: Nosotros no podemos verlo, no se encuentra visiblemente representado. Comprendemos su existencia porque es a través de aquel espejo imaginario que los espectadores, vemos al retratado. La obra en sí es el reflejo, una “ventana” a una realidad-otra, la de la representación.
La cortina de baño floreada que abarca por completo el plano de fondo , resulta también significativa. A tono con la moda de la época en cuanto a color y estampado, aporta un elemento tan mundano que puede ser interpretado como un guiño al arte pop, pero tiene además una función clave en la composición total de la obra: la de actuar como telón de fondo, reforzando la idea de “presentación” de un personaje, de construcción, de mostración intencional y significante de la figura.
Esto se debe a que la motivación de Giuffré para pintar a Rucci excede lo anecdótico, y se aleja de lo panfletario. En sus retratos, el artista convierte a las personas en arquetipos, no en el sentido de Jung sino en el de Platón: personajes que trascienden lo individual y pasan a ser modelos que evidencian claramente ideas y roles sociales más generales. En este caso, Rucci, por su atavío, porte y gesto, encarna no sólo la máxima expresión del sindicalista porteño, sino también del ascenso social de un hombre nacido en el seno del pueblo.
Al ser considerado en conjunto con los otros retratos similares que Giuffré pintó en este período (el abogado defensor de presos políticos Juliano Borobio Mathus, que espera noticias junto al teléfono, la figura del “descamisado” como representante de las clases populares), éstos se convierten en imágenes-síntesis de la realidad argentina. Un mosaico de “instantáneas” fácilmente reconocibles que nos invita a rearmar pieza a pieza la tan discutida “identidad nacional”.
Gabriela Naso
La Peinada, 1973
acrílico sobre tela, 150×150 cm
obra expuesta en Imaginarios populares
Naturaleza Muerta, 1976
acrílico sobre tela, 90x110cm
obra expuesta en Naturaleza/muerte
Naturaleza / muerte
Entre 1975 y 1976, Héctor Giuffré se volcó a uno de los géneros más tradicionales de la pintura, la naturaleza muerta. La fecha de inicio de esta serie de pinturas adquiere una connotación evidente cuando advertimos que todas las obras que la componen tienen como elemento protagonista el cuerpo sin vida de algún animal.
En algunos casos sus heridas son vistosas y evidentes, en otras, invisibles. No podemos hablar de una violencia exacerbada en ellas. Su inclusión tampoco es novedosa dentro de la pintura de bodegones, está presente en ella desde el siglo XVI. Sin embargo, estas imágenes resultan indiscutiblemente perturbadoras, y en ello recae su efectividad para redirigir la atención hacia aquello que la sociedad callaba: el terrorismo de Estado que ensombreció el país en la década de 1970.
En ese contexto, la necesidad de evadir la censura, y la falta de precisiones sobre el acontecer de los hechos lleva al artista a buscar las imágenes en otro tipo de violencia. Debemos recordar que en el momento en que estas obras fueron pintadas, el destino de los desaparecidos era incierto.[1] Ante la falta de datos concretos sobre sus torturas y muertes, las ausencias reclaman para sí una iconografía que las represente, y Giuffré encuentra en los cuerpos animales una metáfora elocuente y a la vez, lo suficientemente velada.
Las obras de esta serie aquí reproducidas forman parte de un tríptico. Las tres piezas nos ofrecen la misma imagen pero varían en su paleta: una es plenamente policroma, otra se limita a los tonos tierra, y la tercera, es en blanco y negro. Fueron pensadas por su autor como una transición: desde el momento vívido donde el horror acaba de acontecer, hasta que este se transforma en noticia, y por último, cae en la indiferencia o el olvido.
Gabriela Naso
[1] GIUNTA Andrea. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano. Buenos Aires, siglo veintiuno, 2011.
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